Le projet du commissaire Ralph Rugoff

Le besoin d’annoncer une coupure nette avec le passé et d’instaurer une rupture avec la tradition, tel est le geste moderniste par excellence. Se pourrait-il alors que notre désir récurrent d’annoncer la fin de l’ère moderne ne soit en fait qu’un des symptômes de cette modernité qu’il aspire à enterrer ? On pourrait pourtant imaginer un scénario alternatif, dans lequel les différentes trajectoires du projet moderne infléchissent et modèlent encore et toujours nos perceptions, tout comme les questions non résolues de notre époque. Intitulée La vie moderne, la 13e édition de la Biennale de Lyon ambitionne d’explorer cette possibilité. Son titre rappelle assurément des moments de l’Histoire plus anciens, et probablement plus optimistes. Mais plutôt que son ironie potentielle, c’est son ambiguïté qui m’a poussé vers ce titre. Dans l’usage courant, «moderne» qualifie quelque chose de récent ou de nouveau ; pourtant, cette expression porte en elle une longue histoire, qui va de La Vie Moderne (2008), récent documentaire sur la France rurale du réalisateur Raymond Depardon, jusqu’à la publication par Charles Baudelaire de son essai « Le peintre de la vie moderne » dans Le Figaro en 1863. Cette expression incarne aujourd’hui une forme plaisante d’incertitude temporelle : elle peut servir à désigner le moment présent tout en évoquant le souvenir d’un autre âge. J’espère que ce titre n’évoquera pas seulement la teneur ou le «thème» de l’exposition, mais qu’il posera une question – pas tant sur le « moderne », quelle que soit la diversité des définitions de ce terme, que sur la nature de notre époque et des différents dialogues qu’elle entretient avec le passé. En réunissant des oeuvres qui reflètent et interrogent le caractère contradictoire de la vie contemporaine dans différentes régions du monde, La vie moderne s’attache également à montrer en quoi la culture contemporaine est aussi le résultat et la réponse aux événements et traditions du passé. Même lorsque les artistes de l’exposition explorent des situations et des images d’aujourd’hui, ils creusent aussi dans le passé. Leur oeuvre montre de toute évidence une vraie sensibilité aux liens entre un certain nombre de moments historiques et le présent, et nous place souvent face aux relations inattendues qui peuvent en surgir.
La relation que nous entretenons avec la temporalité fait partie du concept même d’une biennale. Après tout, une biennale est un genre d’exposition qui se définit par sa structure temporelle : elle a lieu tous les deux ans. Même lorsqu’elle offre, entre autres choses, la possibilité de suivre les développements de l’art dans différentes parties du monde, une biennale fonctionne aussi comme une pendule – une possibilité de mesurer le temps. La vie moderne aspire à être un genre très particulier d’horloge – qui enregistre et évoque simultanément des fuseaux horaires apparemment incompatibles ou contradictoires. La photographie A&B Time (2013) de Marina Pinsky, qui représente un arrangement de différentes montres et horloges disposées sur un tissu imprimé et richement coloré, lui-même décoré de différentes pièces d’horlogerie et de faucilles, fonctionne un peu comme un emblème de cette idée. Pour réaliser cette image, l’artiste a photographié cette « nature non-morte » en deux temps d’exposition très différents, l’un le jour, et l’autre la nuit. Au lieu de capturer l’«instant» monolithique généralement associé aux photographies, l’image de Marina Pinsky rassemble des représentations du temps qui reflètent des temporalités alternatives. J’espère qu’une fois vues ensemble, les oeuvres de La vie moderne parviendront à suggérer avec la même subtilité les myriades de temporalités historiques qui se dissimulent dans les images homogénéisantes de la culture «contemporaine».

La vie moderne est une exposition qui cherche en quelque sorte à défier les concepts futiles que nous associons au contemporain». On définit trop souvent le contemporain comme un présent perpétuel coupé de toute racine, un présent qui se déploie comme un horizon sans fin. Pourtant, et comme le montre un rapide coup d’oeil sur les événements qui se déroulent tout autour du globe, notre paysage « contemporain » est loin d’être un champ uniforme d’originalité et de nouveauté. Dans de nombreuses régions du monde, des changements économiques et technologiques accélérés vont de pair avec une transition vers des régimes sociaux et culturels d’époques révolus. Il suffit de constater combien l’émergence globale des croisades religieuses, le retour présumé de la guerre froide, ou les disparités économiques de plus en plus aigües entre les plus riches et les plus pauvres, qui atteignent désormais des niveaux que l’on n’avait plus connus depuis le XIXe siècle, sont « contemporains ». La prétendue « fin de l’Histoire » annoncée par le triomphe du capitalisme à la fin du XXe siècle a cédé la place à un programme étrange qui mêle des «avancées» contemporaines à des rediffusions d’histoires qui ressemblent à des zombies.
Beaucoup d’artistes dans La vie moderne se confrontent à cette situation avec des oeuvres qui prennent les images du présent comme des palimpsestes accumulant les traces de moments antérieurs ; d’autres oeuvres s’éloignent fortuitement des scénarios d’aujourd’hui pour s’appuyer sur des références historiques. Telle est l’approche d’artistes comme, par exemple, T.J. Wilcox, Sammy Baloji et Cyprien Gaillard, et dont les oeuvres soulèvent par ailleurs des questions et des positions esthétiques très différentes. En proposant ou en révélant des cheminements alternatifs à travers l’Histoire, ces oeuvres considèrent la relation avec le passé comme déterminant dans notre expérience du présent. Ce repositionnement du «contemporain» trouve un écho, même indirect, dans la manière dont la philosophe Vinciane Despret décrit la complexité de nos relations avec les morts. Dans une vidéo d’Hannah Hurtzig produite pour cette Biennale, la philosophe aborde un sujet que la psychologie traditionnelle n’a pas encore complètement considéré : celui des différentes relations possibles que nous entretenons avec les gens après leur mort, les différents moyens qu’ils emploient pour continuer à nous parler et nous influencer, et les rôles continus et changeants qu’ils jouent dans nos pensées et dans nos émotions. De ce point de vue, la mort d’une personne n’achève pas notre relation avec elle, mais en change simplement les termes. On pourrait dire la même chose de la fin d’un événement, d’un mouvement, ou même d’une ère.
Ce n’est, semble-t-il, pas si simple de laisser le passé derrière soi. Comme suggéré, cette exposition souhaite proposer à ses visiteurs de réfléchir aux transformations des paysages sociaux et culturels qui caractérisent la vie moderne en France comme ailleurs dans le monde. Certaines oeuvres explorent des questions qui font l’objet de traitements quotidiens dans les médias, qu’il s’agisse des crises générées par les inégalités économiques ou des problèmes liés au post-colonialisme, à l’immigration et aux identités nationales. D’autres se penchent sur des zones moins « balisées » mais tout aussi caractéristiques de notre présent, comme l’évolution de notre sensibilité à la relation entre les images et les objets, le travail et le loisir, le physique et le virtuel.

Cette intention générale de La vie moderne reflète l’hypothèse sous-jacente que l’art est essentiel si l’on veut comprendre le monde qui nous entoure. À cet égard, cette discipline n’a pas moins d’importance que la philosophie ou les sciences. Il ne s’agit évidemment pas de suggérer que l’art peut, tout comme ces disciplines, offrir une analyse équivalente de nos conditions d’existence. L’art ne relève pas davantage du journalisme documentaire ou du reportage visant à nous informer d’une manière prétendument objective. À la différence des scientifiques, des philosophes et des journalistes, les artistes n’ont pas pour mission de fournir des réponses. En s’éloignant des modes classiques de pensée et de représentation, les artistes se saisissent au contraire des contradictions, jonglent avec différents points de vue et ignorent généralement les contraintes de la nécessité. De plus, les artistes remarquent souvent des choses auxquelles nous ne prêtons aucune attention, et dévoilent des associations et des connexions invisibles. En conséquence, leurs oeuvres ont la capacité de développer et d’exprimer d’autres perspectives. Elles peuvent donc nous proposer une alternative essentielle aux images «normalisantes» de notre paysage social, telles qu’elles sont véhiculées par les médias, la publicité, l’éducation traditionnelle, la culture d’entreprise, etc.
Il y a plus de 150 ans, dans son essai «Le Peintre de la vie moderne», Baudelaire exhortait les artistes à se concentrer sur des scènes de la vie contemporaine – pour garder en mémoire les gestes éphémères et tranchants de la modernité. Plus important encore, il plaida pour une vision de la peinture qui, plutôt que de rivaliser avec la photographie, devait mêler au reportage l’« imagination philosophique élevée » des beaux-arts. Aujourd’hui, les équivalents de ce type d’« imagination » transformatrice sont évidents chez les artistes de cette Biennale, qui explorent «la vie moderne» à partir de points de vues imprévisibles, avec des structures conceptuelles qui défient les formules toutes faites, et combinent des registres et des valeurs esthétiques inattendus. Ces artistes ne veulent pas simplement nous montrer ce qui est nouveau ; ils veulent nous montrer ce qui nous semble familier sous un autre angle, pour nous permettre d’en tirer de nouvelles significations possibles. Le pouvoir de l’art repose sur ce potentiel génératif – sur sa capacité à faire s’épanouir de multiples significations et à ouvrir ainsi des conversations potentielles, au lieu de les clore avec des assertions autoritaires. L’art se développe en posant des questions et nous demande de nous engager dans une activité identique de recherche et de réflexion (ce qui, souvent, nous rend momentanément perplexes, déboussolés ou dubitatifs). Ainsi, une biennale devrait être un véritable forum visant à générer et à examiner un certain nombre de questions. En travaillant sur cette exposition, j’ai cherché à inclure des oeuvres qui soulèvent de nombreuses hypothèses sur différents aspects de nos vies aujourd’hui, tout en explorant une matière critique sans laquelle aucun portrait de «la vie moderne» ne serait complet. Comme toutes les oeuvres d’art complexes, elles explorent également des chemins formels et conceptuels diversifiés. Pourtant, et avec le risque assumé d’être simpliste ou réducteur, les oeuvres de cette Biennale peuvent pour la plupart se regrouper en différents champs de questionnements. L’un de ces sujets est l’économie moderne et les préoccupations liées aux relations de travail, aux inégalités croissantes de revenus, à la production et à l’usage de l’énergie, et à la chute de la société de consommation dans laquelle nous nous trouvons. Une oeuvre comme Permanent Residence (2015) d’Andrea Lolis, une sculpture de marbre en trompe-l’oeil qui ressemble à un habitat misérable fait de vieux cartons, témoigne à la fois de la précarité de l’économie globale (avec une référence particulière à la situation économique actuelle désastreuse de la Grèce) et de la manière dont nombre de sociétés traitent certains de leurs membres comme des déchets humains. Comme un genre de « Salon des refusés », un nombre surprenant d’oeuvres dans l’exposition jouent avec des images d’ordures et de marchandises usagées, des peintures d’Ed Ruscha représentant d’immenses déchets trouvés sur le bord des routes, jusqu’à l’installation A7 (2015) de Mike Nelson, qui montre des pneus explosés trouvés sur l’autoroute principale menant à Lyon. Si, comme l’écrivain J.G. Ballard l’a un jour noté, le consumérisme s’impose aux seules valeurs que nous avons encore en commun, alors ces oeuvres nous confrontent aux ruines d’une collectivité fantôme.
D’autres oeuvres évoquent des questions liées à l’identité nationale, à la politique postcoloniale et à l’immigration. Ces questions ont joué récemment un rôle important, dans la société française comme dans beaucoup d’autres nations. La nouvelle installation sur 18 écrans de Kader Attia (Réparer l’irréparable, 2015) met en scène un véritable dialogue entre des ethno-psychologues afin d’explorer les enjeux révélés par le massacre de Charlie Hebdo. La question problématique des politiques d’immigration est également abordée par Andra Ursuta dans Commerce Extérieur Mondial Sentimental (2012), une sculpture figurative et totémique inspirée par la photographie d’une femme Rom sur le point d’être expulsée de France. Dans cette oeuvre comme dans d’autres, les artistes examinent d’un regard circonspect les contradictions des démocraties libérales post-coloniales. Les retombées de la croissance accélérée des technologies et leur impact sur notre environnement global et notre vie quotidienne sont également analysés sous tous les angles par beaucoup d’artistes. Au début de ce siècle, le chimiste de l’atmosphère et prix Nobel Paul Crutzen affirma que nous étions entrés dans une nouvelle ère, celle de l’Anthropocène, qui se définit par l’impact généralisé de l’activité humaine sur les processus biologiques, géologiques et chimiques de la planète. Cette situation est évoquée avec une certaine inquiétude dans différentes installations qui soulignent la médiation technologique croissante de nos liens avec la « nature ». D’autres oeuvres font allusion aux réponses possibles des individus face au saccage de leur environnement par les activités industrielles et militaires. De même, les saisissants portraits photographiques réalisés par Daniel Naudé d’animaux sauvages et domestiques, en Afrique et en Inde, hantent l’exposition comme les icônes d’un futur fait d’extinctions d’innombrables espèces.
La relation que nous entretenons avec les images et notre capacité à les lire – l’une des activités fondamentales de « la vie moderne » – ont été profondément transformées par la prétendue « révolution umérique ». Du paysage culturel aplati et qu’Internet accentue jusqu’à la place toujours plus importante des outils de communication personnelle dans nos vies, nos rencontres avec les images se font aujourd’hui dans des conditions qui diffèrent profondément de ce qu’elles étaient voilà une génération. Les images apparaissent aujourd’hui quasi-simultanément sur de multiples plateformes et affichent différents types de comportements selon les contextes. Elles semblent avoir développé leurs propres capacités performatives et nous confrontent à des transformations sans fin. L’acte de regarder induit par cette situation entraîne des changements de vitesse et de types d’enregistrement très rapides, de sorte que la vision contemporaine n’est plus qu’un vaste carambolage de différents modes de perception.
À partir d’outils très différents, de nombreux artistes dans La vie moderne explorent les conséquences multiples de ces développements récents. La différenciation entre la «réalité» et les mondes « virtuels » dans lesquels nous passons de plus en plus de temps est abordée par différentes générations d’artistes, de Tony Oursler à Katja Novitskova. Des installations comme Troll Cave (2015) de Jon Rafman, qui rappelle les chambres que les joueurs obsessionnels occupent lors de sessions de jeux interminables, évoquent ce seuil flottant entre le physique et le virtuel, tandis que des artistes comme Laura Lamiel ou Emmanuelle Lainé poussent cette exploration en mélangeant volontairement espaces architecturaux, imaginaires et figuratifs. Beaucoup d’artistes jouent sur la perturbation de notre capacité à percevoir la différence entre objets et images : les choses physiques ont souvent une valeur photographique dans certaines oeuvres, tandis qu’ailleurs l’imagerie photographique prend l’apparence ou la forme d’artefacts sculpturaux.
De nombreuses installations dans La vie moderne évoquent indirectement l’abstraction extrême atteinte par les flux globalisés de l’information, alors même que les algorithmes dirigent et contrôlent quantités de données qui peuvent ainsi être manipulées et exprimées en des configurations toujours différentes. Avec ce scénario comme toile de fond conceptuelle, ces oeuvres présentent des structures denses, faites de couches multiples d’informations visuelles ou sonores, qui sapent toute tentative d’en saisir leur forme générale. Avec des systèmes auto-générés d’une complexité irrésistible, ces oeuvres font allusion aux bouleversements en cours de nos relations avec les paysages de l’information. La peinture figurative joue également un rôle important dans cette Biennale – non pas en se contentant de représenter des scènes typiques de « la vie moderne », mais en suggérant différents moyens grâce auxquels construire des relations significatives avec les images aujourd’hui. À rebours de notre environnement visuel hyper-saturé et de la possibilité d’accéder par moteur de recherches à l’archive toute entière des images produites par l’homme, ces artistes abordent la peinture comme un médium spéculatif, comme une arène qui nous donne à voir différents contextes, genres, et styles picturaux, tous à même de modifier les manières dont nous lisons une image et de nous permettre d’y découvrir des significations autrement invisibles. En puisant dans des sources diverses qui vont des photographies de presse jusqu’aux croquis générés par ordinateur en passant par des images tirées de l’histoire de l’art, ces peintures télescopent références et répétitions et mélangent, en un mouvement étrange, des formes associées au passé comme au présent.

Quand j’ai commencé à penser cette exposition, l’une de mes premières questions fut de savoir à qui cette Biennale s’adressait. Même si une biennale est par définition une exposition de dimension internationale, il m’a semblé qu’elle devait être conçue avant tout pour les gens qui la visiteraient et en feraient usage. Elle devait donc refléter les nuances culturelles et sociales qui caractérisent l’instant présent de la ville et du pays où elle se déroule. De ce fait, La vie moderne présente plus d’un cinquième d’artistes d’origine française ; de nombreux autres ont développé des oeuvres prenant pour point de départ des histoires et des situations spécifiques à Lyon, dont un ensemble de productions en collaboration avec différents groupes d’habitants de Lyon dont les origines couvrent tout le spectre économique de la ville. Comme noté plus haut, la capacité de l’art à proposer des points de vue alternatifs fait de lui une part essentielle de notre vie culturelle au sens large. Il offre une enceinte dans laquelle nous pouvons revisiter notre univers familier sous des angles inattendus ou nouveaux, nous permettant ainsi de trouver de nouvelles manières d’interroger notre monde. L’art peut aussi nous aider à prendre conscience des possibilités offertes de plonger dans les situations et les problématiques à partir desquels se déroulent nos vies. J’espère que cette Biennale sera un forum dans lequel ses visiteurs pourront tirer profit de ces potentialités, et – dans un dialogue sans fin avec des artistes venant du monde entier – de réfléchir aux situations actuelles qui donnent aujourd’hui forme à leur culture et leur société. En tant que commissaire, j’ai toujours accordé beaucoup d’importance à l’affirmation de Marcel Duchamp selon laquelle le spectateur est responsable pour moitié du contenu d’une oeuvre d’art. Dans un même esprit, j’espère que cette Biennale servira à ses différents publics comme un point de départ pour leurs propres conversations et pensées. À cette fin, j’ai choisi pour cette exposition des artistes qui ne cherchent pas à faire de leurs oeuvres des déclarations ou des prises de position définitives, mais qui tentent d’entamer des dialogues potentiels, souvent en ébranlant nos convictions et nos manières de voir habituelles. Pour finir, et malgré la futilité de telles généralités, j’aimerais ajouter que la plupart des artistes dans cette exposition partagent une position à la fois joueuse et profondément réfléchie. Le résultat, c’est que même si de nombreuses oeuvres dans cette Biennale qui abordent des sujets « sérieux », je n’ai jamais imaginé que cette exposition puisse être un seul instant sombre ou déprimante. Les artistes ont plutôt abordé ces sujets avec une telle ingénuité et une telle vitalité, avec une telle audace formelle et conceptuelle, que l’effet premier que produisent leurs oeuvres, c’est de nous prendre au coeur et de nous stimuler. Même lorsqu’elles nous confrontent à des matériaux perturbants ou à des perspectives inquiétantes, leurs oeuvres nous entraînent et nous engagent à poser des questions qui ne peuvent que nous aider à saisir plus pleinement, et à étreindre plus intensément, les paradoxes de notre propre «vie moderne».

THE END